Геній О. Довженка не вміщався в “золоту клітку”, в яку митця світового масштабу посадив московсько-комуністичний режим
Юрій Ковалів
Велика заслуга Олександра Довженка (10 вересня 1894 — 25 листопада 1956) перед українською літературою (мистецтвом) в тому, що він вказав їй шлях розвитку, ідейно-художніх пошуків в другій половині ХХ ст. (до 90-х рр.), запропонував передусім кіноповістю “Зачарована Десна” певні фабули, які правили багатьом авторам, зокрема шістдесятникам, за інтертекстуальну основу не тільки епіки, а й лірики. Його новелістика й кіноповість “Україна в огні” визначила сюжетні варіанти й персонажні образи у воєнній прозі, здійснювані за альтернативним принципом “якби”, адже військові герої були переважно українці (незрідка ідеалізовані) всупереч реаліям Другої світової війни й так званій “політиці партії”. Автор зважився показати Україну як “велику Вдовицю”.
Але не все так доладно. Геній О. Довженка не вміщався в “золоту клітку”, в яку митця світового масштабу посадив московсько-комуністичний режим. Коли б спецслужби зазирнули в його “Щоденник”, він поповнив би склад ГУЛАГу. Митець неодноразово проривав накинуті йому пута, але, ніде правди діти, також обслуговував панівну систему, навіть щиро вірив в її “ідеали”, насправді чужі українській ментальності, втілював у собі властиве радянському письменнику (кінематографісту, художнику і т. п.) хворобливе роздвоєння свідомості, обстоював штучний алгоритм мистецтва “соціалістичного за змістом, національного за формою”, накинутий компартійними ідеологами. Цей тунель поглинав радянських письменників та ін. митців, крім літературного андеграунду (в’язні сумління, Київська, Бахмацька школи, Лу-Го-Сад, Бу-Ба-Бу), частково — прихильників натурфілософської лірики й “химерної прози”.
О. Довженко один з перших почав рятувати “соцреалізм” («Мистецтво живопису й сучасність», 1955), запропонувавши “концепцію” “розмаїття стильових течій”, яку підтримав і поглибив Л. Новиченко і яких виявилося… дві: реалізм й усічений романтизм. По-іншому О. Довженко — син свого часу мислити не міг. Найповніше його суперечності позначилися на кіноповісті «Поема про море», яка теж стала зразком для радянських митців.
Взявши творче відрядження для написання кіносценарію про будівництво Каховської ГЕС, розпочате за два роки до смерті й. сталіна, О. Довженко скористався можливістю відвідати Україну, збираючи матеріал, жив у Старій і Новій Каховці.
Таким чином з’явилася кіноповість, прикметна інтермедіальною структурою. Взаємонакладання засобів кінематографу й художньої прози зумовлює мозаїку епізодів, несподіваних ракурсів зображення, починаючи з експозиції твору, зі зворушливої сцени зустрічі споріднених душ: «Він щасливий від того, що я пливу по рідній річці, а я щасливий, що пливе по ній він […]. / Він тихо питає мене: / — Се ви? — / Я кажу: Я. / Він тисне мені руку й цілує в плече».
Збіжність горизонту розуміння завдяки врівноваженню особових займенників перетворює спілкування в просторі людської душі на інтимну «значущу бесіду», відбувається щира діалогізація внутрішнього Я й внутрішнього Ти, мимоволі усувається амбівалентність особистості, властива О. Довженку, як й іншим радянським митцям. Наступні кадри потьмарюють це спілкування, коли кинута напризволяще молода мати з дитям на руках, вийшовши з гурту дівчат, мовить про «жорстоку, мізерну душу», котрою, як з’ясується потім, виявився «бездоганний», за радянськими маркерами, комсомолець Валерій Голик — студент, спортсмен, який виправдовує свою «значущість» участю в будівництві моря.
Подібний до нього «спеціаліст по холодильниках» Брикун обурений тим, що голова колгоспу Сава Зарудний потурбував його для прощання з батьківщиною, яку мали невдовзі поглинути води Каховської ГЕС. Гнівна репліка Сави Зарудного «У кого —холодильник [на серці — Ю. К.], пробачте і йдіть собі, щоб мої очі вас не бачили…» не вирішує ні композиційної колізії, ні напруженої соціальної проблеми. Сповнений гніву, він за наругу над дочкою карає підлого комуністичного пристосованця Голика, але тільки в уяві, під час сну, по-козацьки, на тлі широкого степу, а не в житті.
Автор, певно, розумів, що здійснити справедливість в реальному світі неможливо, тому застосував прийом умовності. Назвати речі своїми іменами, вказати, що причиною деморалізації був радянський лад він не міг, хіба в щоденнику негативно відгукувався про того чи того «свинтуса», «що зі своєю хамуватістю теж будує комунізм».
О. Довженко поєднував у собі непоєднуване — комуністичну догматику й національні цінності, покладався, за його словами, на «гідний приклад особистого життя, як це показав нам Ленін», вірив в «ідеали соціалістичного гуманізму» (Історія української літератури: У 8 т. — 1971. — Т. 8), що насправді виявилися оксимороном, як і обстоювання прав самодостатньої особистості, неможливої в деперсоналізованому радянському світі. Такі розбіжності викликали асоціації з безладними купами намитого піску й товстими металевими трубами, котрі контрастували мальовничим краєвидам.
Роздвоєння свідомості позначилося не лише на кіноповістях О. Довженка, а й на українській радянській літературі, зокрема прозі, яка обрала їх за визначальний маркер, обстоювала доцільність радянського соціуму, закамуфльованому принадними гаслами турботи про трудящих (в множині), уявленнями, ніби «не хлібом єдиним, не цукром, і не бавовною, і не вугіллям єдиним буде жив чоловік у соціалізмі» (О. Довженко), обминаючи фігурою умовчування справжні реалії з колгоспною кріпаччиною, виснажливою працею на підприємствах, штурмівщинами, рухом спротиву, репресіями, концтаборами.
Амбівалентна гуманістична концепція О. Довженка — прихильника Аристотелівського принципу зображення життя, яким воно може бути, мимоволі збігалася із спекулятивними стереотипами комуністичної пропаганди, котра підміняла дійсне бажаним, іноді міленарним. Таку модель втілювали і персонажі кіноповістей, зображені як «справжні філософи, а не колгоспники», а «прості події» поставали «значно ширшими, грандіознішими за своїми масштабами, але саме цього й домагався митець» (Історія української літератури: У 8 т. — Т. 8).
Усвідомлюючи, що «зробити фільм про нинішнє село неймовірно важко, якщо всерйоз говорити про правду життя, а не брехати на догоду чиновникам», автор шукав компромісу, ідеалізував дійсність, однак поза межами «якби», в контексті радянської семантики. Такий прийом позначився на типологічно схожих образах генерала Федорченка, тесляра Максима Тарасовича — батька генерала, начальника будівництва Аристархова, колгоспний шофера Іван Кравчини — «доброї людини», якій скульптори ставитимуть пам’ятник «у новому місті над широкою рікою». Їх, а також інших розпорошених по світах односельців — відомого архітектора, полярного дослідника, льотчика, письменника, заступника міністра, шістьох полковників зібрав Сава Зарудний на останнє побачення з батьківщиною.
Довкола цієї визначальної інтриги кіноповісті групувалися напружені сюжетні лінії.
Загальна рамка фільму вийшла вельми пафосною, як того і вимагало держзамовлення, виповнена закликами любити «землю і працю» (Сава Зарудний), що звучали знущально на тлі затопленої землі. Попри помітну соціальну заанґажованість твір виходив за куці рамки «виробничої прози» порушенням важливих морально-етичних проблем, висвітленням національної етнопсихології, показом трагедії українського села.
Автор переживав амбівалентне ставлення до будівництва Каховської ГЕС, яку називали «подвигом народу — будівника комунізму» (Історія української літератури: У 8 т. — Т. 8), але ніде не обмовився про справжні наслідки лиха, на яке прирікалися селяни волею компартії й технократів, обмежився картиною прощання хліборобів з рідними оселями, безпорадністю й стражданнями господарів, їх сльозами, які пекли навіть генерала Федорченка.
Посилаючись на виклики «нової енергійної ери», виправдовуючи будівництво гідроелектростанції на Дніпрі («Ся споруда варта всіх жертв і зруйнування сіл, і затоплення плавнів, і всіх найдорожчих трудів нашого народу») й «трудовий героїзм», він висловлював гіркотний сумнів у доцільності здійснення такого проєкту: «Чи потрібна вона? Чи так вже необхідна? Для чого вона? Для постачання запорізьких турбін? А може, плюнути нам на ці турбіни, на сії вісім тощих фараонових корів?». Як би він не застерігав «Обережно з землею! Земля мстить за зраду…», зрада таки відбулася.
Система з фаустіанською прагматикою завдала непоправного удару не лише по життю конкретної людини, не питаючи в неї згоди на свої утилітарні проєкти, а й по історичній й етногенетичній пам’яті народу, адже товща води поглинула близько 2,5 тис. сіл і 156 містечок, унікальні пам’ятки від Трипільської культури до києво-руської й козацької епох (Великий Луг з шістьма січами — з восьми), Місця сили національної свідомості, позбавляючи її буттєвісної ідентичності. Ідеологічно витримана екранізована кіноповість (режисер-постановник — Юлія Солнцева) мала успіх в кінопрокаті (1958), задовольняла держзамовлення, відображала ідеологеми «перетворення природи», хоч для трьох мільйонів переселенців придніпрянських плавнів звучала, як реквієм.
Очевидно, Господня воля мала на меті відновити історичну справедливість бодай через злочин москалів, які підірвали Каховську дамбу і нарешті знову на світ Божий явився не тільки Великий Луг, а й Місце сили національного духу від Трипілля й до середини ХХ ст. Тому в жодному разі не можна відновлювати осоружну ГЕС, як би не маніпулювали її “доцільністю” байдужі до національної історії й духовності “прагматики”.
Ваша підтримка журналу «Україна» дуже важлива. Підпишіться, щоб отримувати оновлення на електронну пошту. Складіть пожертву на журнал «Україна». Дякуємо!
